导论 从“可视的艺术史”谈起

第一编 收藏与展览的考古学

第一章 “收藏”的观念

一 什么是“收藏”？

二 收藏什么？

三 为什么收藏？

第二章 从mouseion到奇珍室：博物馆收藏的起源

一 亚历山大里亚缪斯神庙的真相

二 “奇珍室”：藏品的博物馆

第三章 佛罗伦萨乌菲奇画廊与艺术博物馆的生成

一 乌菲奇之前的古代艺术品收藏

二 乌菲奇之前的当代艺术品收藏

三 乌菲奇之前的美第奇家族收藏

四 瓦萨里：历史、艺术与机构

五 乌菲奇的综合

第四章 美术学院陈列馆与沙龙：博物馆的展览制度

一 佛罗伦萨设计学院开启先河

二 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度

三 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度

四 沙龙的“制度创新”

五 公众问题

第五章 卢浮宫：公共艺术博物馆之诞生

一 “对所有人开放”：公众普世性的生成

二 “艺术的万神殿”：藏品普世性的生成

三 博物馆体系：“普遍的艺术史”之空间化

四 向心力与离心力

第二编 现代艺术史体制

第六章 谁是真正的“艺术史之父”

一 黑格尔与艺术史叙事

二 贡布里希的“艺术史之父”假说

三 艺术史的“遗传”：黑格尔、温克尔曼抑或瓦萨里？

第七章 瓦萨里与现代艺术史体制

一 瓦萨里的“世界”

二 从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔

三 父-子关系与现代艺术史建构的逻辑

第八章 丹托的“艺术终结论”

一 从哲学看丹托

二 丹托的“艺术世界”

三 “风格矩阵”与丹托学说的内在矛盾

四 1984年的突破

五 丹托的罹罪

第九章 贝尔廷的“艺术史终结论”

一 从“艺术史结束”到“艺术史终结”

二 三部著作的叙事

三 “艺术史终结之后”的艺术史叙事

四 对贝尔廷的批评

第十章 从“博物馆终结论”到现代艺术史体制之完成

一 “博物馆终结论”

二 格罗伊斯与“博物馆非终结论”

三 “现成物”与“圣体”：艺术作为宗教

四 现代艺术史体制之完成

第三编 历史与空间

第十一章 瓦萨里艺术史模式的起源

一 几个关键词

二 瓦萨里艺术史模式的基本性质

三 1550年版的《大艺术家传》的空间结构

第十二章 《最后审判》图像与西斯廷礼拜堂的图像程序

一 瓦萨里的《最后审判》图像

二 米开朗琪罗与西纽雷利的《最后审判》图像

三 晚期中世纪的《最后审判》图像

四 西斯廷礼拜堂的图像程序

第十三章 另一类图像传统：《方济各生平》祭坛画

一 圣方济各与祭坛画

二 佛罗伦萨圣十字教堂《圣方济各生平》祭坛画

三 瓦萨里与圣十字教堂

第十四章 原型：阿西西圣方济各教堂的图像与布局

一 图像制作第一阶段：1253—1281

二 约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革

三 图像制作第二阶段：1288—1305

四 从神学文本到视觉图像

五 东墙图像的秘密

第十五章 从约阿希姆到瓦萨里：空间的历史叙事

一 图像与历史

二 空间优先：大教堂的“宇宙形象”

三 空间的历史叙事

第四编 图像的物性

第十六章 弗莱切尔“建筑之树”辨正

一 《比较法建筑史》的特征

二 “建筑之树”的两种图像

三 “历史风格”与“非历史风格”

四 图式A与图式B

第十七章 “树形图”的图像志：“谱系树”“知识树”“耶西树”

一 家族的生命：“谱系树”

二 知识的体系：“知识树”

三 神圣的图谱：“耶西树”

第十八章 “树形图”的图像志：“历史之树”与约阿希姆

一 历史神学：从奥古斯丁到约阿希姆

二 《图像书》：约阿希姆的图像实践

三 图像的逻辑：从刻意隐瞒到普遍误读

第十九章 “树形图”的图像志：追寻“生命树”

一 从“法律树”到“血亲树”

二 十字架：独占的“生命树”

三 伊甸园：另一种“生命树”

四 面向东方

代结论：交错的共时

后记

图版来源

参考书目