目录

引论：敦煌心史序说

一 心史说

二 唐学与庄学

三 礼乐文明论

四 研究的轨辙

艺术篇

上编 图像与解释

敦煌的“画行”与“画院”

一 沙州“画行”与“知画行都料”

二 沙州“画院使”与“院生”

三 “都画匠作”与官府作坊中的画匠

四 后论

论敦煌的“画师”、“绘画手”与“丹青上士”——敦煌的画家作品与六朝隋唐的“画体”及“画样”的比较研究

一 “画师”、“绘画手”与“丹青上士”

1.1画师

1.2绘画手

1.3丹青上士

二 说“画体”与“画样”

三 与张家样之疏体的比较（附论阎立本的影响）

四 与曹家样稠叠体的比较

五 与吴家样画体的比较

六 敦煌画与“妙创水月之体”的周家样

七 晚唐敦煌画家笔墨奇葩——宋代文人画马和之的前驱

“天”的图像与解释

——以敦煌莫高窟285窟窟顶图像为中心

一 敦煌西魏间中国传统礼祭天神图像出现的背景

二 礼祀中的天神图像：日、月、天皇大帝、天一、太一

三 有翼天神图像与北朝畏兽天神图像的比较

四 285窟天龙图像的佛学解释

五 后论

敦煌的写真邈真与肖像艺术

一 写真与生前写真

二 邈真与真堂

三 论“邈影如生”

下编 艺术史与交流

论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连

一 导言：呾密古城发掘与乌浒河派美术的倡说

二 贵霜大夏的呾密石窟寺

2.1呾密石窟寺考古的早期阶段（1926—1937年）

2.2卡拉切佩的石窟寺组合（1961—1977年发掘工作）

三 呾密石窟寺壁画及其“图像学类型”

3.1卡拉切佩发现的壁画的种类

3.2呾密壁画佛像的“背光”出现的意义与贵霜艺术中的“图像学类型”

四 呾密石雕中佛传图像及乌浒河美术中的泥塑

五 后论：与敦煌的比较

莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响

一 引言

1.1问题的提出

1.2中亚艺术史上的图像志与图像学

二 敦煌隋壁画中的龙王图像

2.1 隋说法图中龙王图像的来龙去脉

2.2犍陀罗艺术中的龙王图像

2.3中亚艺术中的龙王图像

2.4 隋敦煌龙王图像与犍陀罗、中亚的比较

2.5敦煌龙王图像的人文解释

三 敦煌壁画中的象王与誐尼沙毗那夜迦天图像

3.1象头人身图像中的两种类型

3.2印度与中亚的誐尼沙图像

3.3敦煌莫高窟中毗那夜迦与象王的图像

3.4莫高窟隋说法图中象头人身图像的人文解释

四 后论：画派与图像及装饰纹样

4.1 ？哒——西魏时期粟特画派的图像学特点

4.2隋敦煌所见联珠纹样与粟特画派

4.3希腊——波斯棕榈纹的影响

4.4对杜拉·欧罗伯斯的追溯

4.5中国粟特画派与敦煌壁画中粟特风格影响的背景

敦煌壁画与粟特壁画的比较研究

一 阿弗拉西阿勃康国宫廷壁画与敦煌壁画的比较

二 品治肯特壁画与敦煌壁画中伎乐图的比较

三 贵霜艺术、粟特艺术与敦煌艺术的历史联系

四 阿弗拉西阿勃壁画的希腊—中国风与敦煌式中国画样对粟特的输出

敦煌白画中的粟特神祇

一 敦煌白画中持犬女神与粟特神

二 敦煌白画中持日月蛇蝎女神与粟特神

三 “摩醯首罗”式样祆神与粟特维施帕卡（Veshparkar）神

四 后论

宗教篇

上编 敦煌的中国道教精神

论敦煌本《本际经》的道性论

一 《本际经》以前的道性论

二 道性与中道：自然—真空论

2.1道性：真空、正空与相似空的对立

2.2道性与无相道：法性与无相

2.3道性：皆与自然同

三 道性与道本

3.1关于道性、“本身”与本体的讨论

3.2 “本身”与身相

3.3真道性与“真一本际”

四 道性与道慧

4.1 “两半”义与一切智、道种慧及一切种智

4.2双观与兼忘

4.3重玄：无上正真道意

五 《本际经》对唐代道教道性论及佛教禅宗的影响

5.1 《本际经》对其后道性论发展的影响

5.2 《本际经》对禅宗的影响

5.3后论：论庄子之学在重玄学说形成中的重要地位

《本际经》与敦煌道教

一 敦煌道教与长安道教：“入京写一切经”与《本际经》的传入

二 释“真一本际”

三 《本际经》的道性论

四 兼忘重玄之道

五 徐来勒、张道陵、窦子明与上相青童君：《本际经》所见南北道教的交融

六 后论

沙州道门亲表部落释证

一 释“道门”

二 沙州道门源流与道众人口考索

三 “亲表”与“道门亲表”

四 沙州道门亲表部落的成立

道释相激：道教在敦煌

1.1黄老道

一 黄老道、方仙道与天师道在敦煌与佛教相遇

1.2方仙道

1.3天师道

二 敦煌早期佛教对道教的借鉴与格义时代的道释相通

2.1敦煌早期佛教对道教的依托

2.2格义余绪：道释相融

三 敦煌所见灵宝经的推行与重玄学说的弘扬

3.1敦煌本古灵宝经发现的意义

3.2“内教”论与“道本”论：敦煌所见重玄学派与佛教中道空观

3.3唐敦煌道教鼎盛期以灵宝经为主干的三洞经戒授受

3.4唐代敦煌道释二家研习老庄

3.5敦煌道教鼎盛期的家庭设斋、邑人斋会与佛道融合

四 归义军时期的敦煌道教：民间信仰与官式礼祭

4.1道教礼仪融入官府礼仪

4.2敦煌所见的道教庚申信仰

4.3从洗心修性向修仙的回归

五 后论

下编 敦煌的中国大乘佛教

敦煌毗尼藏主考

一 文书和壁画题记中所见的毗尼藏主

二 敦煌文书和壁画题记所记的毗尼藏

三 毗尼藏主与律宗在敦煌的传承

敦煌戒坛与大乘佛教

一 沙州戒坛与临坛大德

二 大乘菩萨戒与布萨文

三 大乘方等道场

论禅宗在敦煌僧俗中的流传

一 顿悟大乘贤者与顿悟大乘优婆夷

二 敦煌高僧与禅宗南北宗

三 后论

敦煌本乘恩帖考证

一 乘恩帖文及其年代

二 唯识学者都教授乘恩

三 《乘恩帖》所见教授制度

变文的南方源头与敦煌的唱导法匠

一 引言

二 变文释义：“变文易体”与“变态”“宣唱”

三 庐山慧远对唱导的革新与变文在南朝的生成

四 敦煌的唱导法匠与俗讲

五 “表白法师”与“宣白法师”

六 敦煌的讲畅布施与诵戒唱道

——《大唐开元礼》与开元时期的书仪

一 “仪注”在礼学中的意义

礼乐篇

唐礼与敦煌发现的书仪

上编 敦煌礼论

二 开元间书仪对旧仪的革新

三 礼与令

四 《开元礼》吉礼与开元前后书仪所见婚仪的关系

五 后论

唐贞元、元和间礼的变迁

——兼论唐礼的变迁与敦煌元和书仪文书

一 贞元、元和间“变礼”的时代背景

二 贞元年间《大唐郊祀录》出现的意义

三 元和“变礼”与《礼阁新仪》

四 礼的仪注化：《曲台新礼》与《续曲台礼》

五 朝廷遵行的《元和新定书仪》与礼仪日用化

六 后论

沙州傩礼考

一 《大唐开元礼》与沙州傩礼

二 从《儿郎伟》看沙州傩礼中的“音声”

三 大傩礼中的“傩词”与沙州《儿郎伟》中的“学童咒愿”

四 沙州大傩礼中所见的诸神谱与群鬼谱的变迁

五 后论：傩礼与傩戏的分野——论大傩军礼的蜕变

高昌胡天祭祀与敦煌祆祀

——兼论其与王朝祭礼的关系

一 高昌文书所见“萨薄”及其对麴氏地方政权祭礼的参与

二 高昌“大坞阿摩”试释

三 论敦煌祆寺与神主系列

四 沙州祆祠与雩祭之礼

五 敦煌大傩礼及赛祆中的“安城大祆”

六 后论

下编 敦煌乐论

敦煌音声人略论

一 寺院设乐与寺属音声人

二 寺属音声人的身份

三 敦煌乐营、乐营使、乐行与官府音声人

四 官府音声人的地位

五 后论

敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考

一 引言

二 踏悉磨遮即苏摩遮乐舞

三 二月八日踏悉磨遮：与焉耆二月八日娑摩遮同俗

4.1金凤调《苏莫遮》

四 敦煌本苏幕遮曲子与胡曲

4.2水调《苏幕遮》

五 后论：敦煌所见的河西“胡音声”、“法曲”、与“花间燕乐”

唐令舞考

——兼论陈寅恪先生《元白诗证史》的文化阐释

一 敦煌文书中所见之“令舞”

二 “上酒曲子”与“曲拍”

三 “交舞”与“打令”

四 后论

敦煌“令舞”曲谱的再发现

——兼论王朝“法度礼乐”与歌酒“乐章舞曲”的消长

一 问题的提出：敦煌上酒曲子字谱的性质

二 论“拍板谱”与“曲拍”谱字

三 令舞为“交舞”说新证

四 后论：王朝“法度礼乐”与歌酒“乐章舞曲”的消长

后论：鸣沙余韵与中国情怀

一 一个民族处于青春期的心态

二 中国的脊梁与西部开拓精神

三 对相邻文明的恢弘气度

四 中国情怀：敦煌的遗产在我们心中的启示

跋

附录

一 部分文献、术语、人名、地名索引

二 部分中文参考论著目录

三 日文参考文献举要

四 西文参考文献举要

五 姜伯勤著作编年目录