第1部分 绪论

第1章 电影制作团队

1.1 和制作团队开会

1.2 导演

1.2.1 导演期望从音乐中得到什么

1.2.2 配乐的功能

1.2.3 导演和作曲家的关系

1.2.4 有时候导演并不需要他们说想要的那些东西

1.2.5 很多时候他们想要的就是他们说想要的东西

1.2.6 心神不宁

1.3 和导演交流

1.3.1 导演表达他们的戏剧化方面的构想

1.3.2 导演表达他们的音乐方面的想法

1.3.3 作曲家描述他的音乐方面的构思

1.4 支持和指导

1.5 制片人

1.5.1 富有创造力的制片人

1.5.2 监制

1.5.3 没有很强的音乐背景的制片人

1.6 制片人的权力

1.7 和制片人交流

1.8 电影剪辑师

1.8.1 剪辑师的职责

1.8.2 剪辑师作为中间人

1.8.3 添加音乐

1.8.4 带着音乐进行编辑

1.9 音乐编辑师

1.10 音乐监制和音乐总管

1.10.1 音乐监制的职责

1.10.2 音乐总管的职责

第2章 剧本、会议和看片会

2.1 剧本

2.2 看片会前的第一次碰头会

2.2.1 去拍摄现场

2.2.2 第一次看片

2.2.3 粗剪、定剪和组接镜头

2.3 看片会后的第一次讨论

2.4 在影片完成之前写作

第3章 范例与临时音轨

3.1 以具体的配乐或配乐段落作为范例

3.2 以某种具体的电影配乐风格作为范例

3.3 以具体的古典作品或风格作为范例

3.3.1 交响乐

3.3.2 中欧的摇篮曲

3.3.3 维瓦尔第的曼陀林协奏曲

3.3.4 用范例进行交流

3.4 作曲家对范例的使用

3.4.1 古典音乐作曲家

3.4.2 民歌与当代音乐的影响

3.4.3 歌曲

3.5 无意间得到的范例

3.6 范例与剽窃

3.7 临时音轨

3.8 音乐编辑师和临时音轨——音乐是怎样被做出来的

3.9 电影制作者使用临时音轨的原因

3.9.1 剪辑中的临时音轨

3.9.2 为了试映的临时音轨

3.9.3 使用临时音轨发现配乐的概念

3.9.4 临时音轨也许会被用到最终的影片中

3.10 作曲家怎样带着临时音轨工作

第4章 确定配乐点

4.1 好好谈一谈

4.2 什么时候使用音乐

4.2.1 找到正确的时刻

4.2.2 音乐入点和音乐出点

4.2.3 找到一种观点

4.3 开始一条配乐

4.4 结束一条配乐

4.4.1 什么时候结束

4.4.2 怎样结束

4.5 短段落、过渡段落和长段落

4.6 表演的重要性

4.7 与导演的交流

4.8 配乐点标注和时间标注表

4.8.1 术语

4.8.2 格式

4.8.3 标注的细节问题

4.8.4 录像带和数字视频

4.9 在配乐录音完成后改变配乐点

4.10 配乐长度

第5章 预算和工作计划表

5.1 费用因素

5.1.1 包活

5.1.2 计划交响乐队的大小

5.2 费用计算

5.2.1 联盟的最低工资标准

5.2.2 加录限制

5.2.3 抄写费用

5.2.4 其他费用

5.2.5 歌手

5.3 为低预算影片工作

5.4 录音时使用联盟乐手还是非联盟乐手

5.4.1 乐手的工资以及其他费用

5.4.2 音乐风格上的便利性

5.4.3 音乐技巧

5.4.4 乐器

5.4.5 电影业健康与福利基金

5.4.6 退休金

5.4.7 次级市场报酬

5.5 代偿协议

5.6 和音乐承包人一起工作

5.6.1 预算控制

5.6.2 提前预约乐手、录音棚以及调音师

5.7 作曲酬金

5.7.1 表演权税

5.7.2 代理人

5.8 预算估计

5.9 作曲时间

5.10 抄写时间

第2部分 配乐概念

第6章 形成配乐概念

6.1 角色化

6.2 主角

6.2.1 两个主角

6.2.2 看不见的主角

6.2.3 无生命对象作为主角

6.2.4 与角色对立

6.3 单个戏剧性主题

6.3.1 找到总览

6.3.2 将戏剧性主题用文字表述出来

6.4 两个戏剧性主题

6.5 民族／地域方面的考虑

6.5.1 使用有源音乐暗示影片的发生地

6.5.2 融合民族元素到配乐中

6.5.3 调查研究

6.5.4 准真实性

6.5.5 使用民族音乐乐手录音

6.5.6 使用真实的当地音乐

6.5.7 避免引用民族音乐

6.6 音乐风格

6.6.1 美国风格

6.6.2 古典音乐

6.6.3 民间音乐

6.6.4 爵士和布鲁斯

6.6.5 极简音乐

6.6.6 摇滚

6.7 两种或多种风格的联合

6.8 排除的过程

6.9 可供学习的配乐

第7章 演示配乐：演示小样和电子化制作

7.1 电子化演示小样

7.1.1 用手工还是电子化手段来制作配乐缩谱

7.1.2 它们是怎样做出来的

7.1.3 让演示小样真实可信

7.1.4 加入独奏乐手

7.2 使用演示小样进行交流

7.2.1 导演的响应

7.2.2 它们应该被处理得多么精细？

7.2.3 递送视频

7.3 修改

7.4 低预算影片

第3部分 时间码设置

第8章 时间码设置和打点

8.1 为什么要学习传统方式？

8.2 开始

8.3 自由时间码方式

8.4 使用打点轨道方式和计时表方式

8.5 节拍器等值

8.5.1 打点手册的使用

8.5.2 音符数值表的使用

8.6 当时间码无法同步的时候

8.6.1 试试相邻的打点页

8.6.2 试试偏移

8.6.3 避免太过明显

8.7 极其精确的情节点的需求

8.8 渐慢，任意延长，渐快

8.9 回溯

第9章 时间码设置Ⅱ

9.1 音乐编辑师

9.2 平行交叉剪辑段落的配乐

9.3 速度和情绪在配乐段落内部发生变化

9.4 配乐段落内部的节拍发生变化

9.5 用计算器进行时间码计算

9.6 使用录像带、数字视频和SMPTE时间码

9.7 掉帧还是不掉帧？

9.8 在数学问题上避免糊涂

9.9 硬件与软件

第4部分 作曲

第10章 表达戏剧性

10.1 观众的期待

10.2 音乐上的期望

10.3 不要泄露故事

10.4 基调

10.5 读懂基调和态度

10.6 片头音乐

10.6.1 主题音乐能在事情发生之前就给予暗示

10.6.2 表达谁的视角

10.6.3 从概述角度表达

10.6.4 表达场景真正想表达的

10.6.5 进到角色内心

10.6.6 表现环境和场所

10.6.7 表现情境

10.6.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性

10.6.9 少即是多／有意识地对剧情轻描淡写

10.6.10 回避强烈的情感性表达

10.6.11 不要强调某一场景

10.6.12 无声的力量

10.6.13 从无声中再现能够加强剧情

10.7 让音乐穿过剧情

10.8 用音乐为剧情断句

10.9 用音乐同步情节点

10.10 用音乐主题与情节点同步

10.11 突出

10.12 转移注意力

10.13 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐

10.14 为对白伴奏

10.15 可供学习的配乐

10.15.1 不要泄露故事

10.15.2 基调

10.15.3 片头音乐

10.15.4 表达谁的视角

10.15.5 从概述角度表达

10.15.6 表达场景真正想表达的

10.15.7 进到角色内心

10.15.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性

10.15.9 少即是多／有意识地对剧情轻描淡写

10.15.10 无声的力量

10.15.11 让音乐穿过剧情和为剧情断句

10.15.12 用音乐同步情节点

10.15.13 突出

10.15.14 转移注意力

10.15.15 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐

10.15.16 为对白提供伴奏配乐

第11章 类型片与有源音乐

11.1 类型片

11.2 动作片

11.3 喜剧片

11.4 纪录片

11.5 历史片和年代戏

11.6 恐怖片

11.7 类型转换

11.8 有源音乐

11.9 有源音乐和配乐的相互交织

11.9.1 有源音乐担当配乐的功能

11.9.2 有源音乐变成配乐

11.9.3 有源音乐交叉淡化成为配乐

11.9.4 有源音乐与配乐同时使用

11.9.5 有源音乐演奏无源配乐的主题

11.10 可供学习的配乐

11.10.1 类型片

11.10.2 有源音乐

第12章 作曲

12.1 创造性的考虑：工作流程

12.2 直觉和潜意识

12.3 文思枯竭

12.3.1 听听你喜欢的音乐

12.3.2 带着问题入眠

12.3.3 迂回解决

12.3.4 正确对待最后期限

12.4 准备

12.5 规划配乐

12.6 组织配乐

12.7 电影的结构形式决定了配乐的结构形式

12.8 步调与结构

12.9 统一与变化

12.9.1 联想的力量

12.9.2 原样重复

12.9.3 同样的主题，不同的设定

12.10 调查研究

12.11 速度或者脉搏

12.12 变化的脉动

12.13 个人喜好与风格

12.14 开始写作缩谱

第13章 旋律的使用

13.1 动机

13.2 多个动机

13.3 没有伴奏的旋律

13.4 双旋律线结构

13.5 二部对位

13.6 以塑造人物为目的的旋律使用

13.7 改编一个音乐主题

13.8 热门金曲

13.9 可供学习的配乐

13.9.1 动机

13.9.2 没有伴奏的旋律

13.9.3 双旋律线结构

13.9.4 以塑造人物为目的的旋律使用

第14章 和声的使用

14.1 和声语言

14.2 自然音阶和声与半音阶和声

14.3 调式和声

14.4 泛自然音体系

14.5 民族音阶

14.6 多重调性

14.7 四度和声

14.8 十二音技法

14.9 音块

14.10 由于线性写作导致的和声

14.11 和声持续和固定音型

14.11.1 持续音

14.11.2 固定音型

14.11.3 以塑造人物为目的的和声使用

14.11.4 使用和声作为主题

14.11.5 紧张感

14.12 可供学习的配乐

14.12.1 调式音乐

14.12.2 泛自然音体系

14.12.3 民族音阶

14.12.4 双重调性

14.12.5 十二音技法

14.12.6 和声持续音

14.12.7 和声的固定音型

14.12.8 以塑造人物为目的的和声使用

14.12.9 使用和声作为主题

14.12.10 紧张感

第15章 节奏的使用

15.1 速度和脉动

15.2 节奏设计草图

15.3 打击乐声部和电子乐

15.4 民族打击乐

15.5 交响乐队用作节奏声部

15.6 节奏用作音乐主题

15.7 节奏化的固定音型

15.8 奇数节拍和变化节拍

15.9 多重节奏

15.10 可供学习的配乐

15.10.1 速度与脉动

15.10.2 打击乐声部和电子乐

15.10.3 交响乐队用作节奏声部

15.10.4 节奏化的固定音型

15.10.5 奇数节拍和变化节拍

15.10.6 多重节奏（偶然乐段）

第16章 配器的使用

16.1 塑造电影的戏剧性主题

16.2 用色彩表明故事发生地

16.3 交响化配器

16.4 新鲜的声音和有趣的组合

16.5 改变色彩，改变情绪

16.6 交响乐音效

16.7 低预算影片

16.8 做配器还是不做配器

16.9 缩谱

16.10 MIDI缩谱

16.11 移调或是按照实际音高记谱？

16.12 配器的艺术

16.13 作曲家与配器师之间的关系

16.14 从MIDI缩谱配器

16.15 将合成音色与交响乐队一起使用

16.16 典型的交响乐队配置

16.16.1 小规模的弦乐组

16.16.2 合唱

16.17 了解乐器

16.18 捷径

16.19 配器的时间规划

16.20 改动

16.21 其他的实用性指导

16.21.1 标记配乐

16.21.2 小节序号

16.21.3 分句和分弓

16.21.4 谱页尺寸

16.21.5 用纸笔还是用计算机

16.21.6 配器的商业方面

16.22 可供学习的配乐

16.22.1 配器的艺术

16.22.2 使用完整规模交响乐队进行配乐

16.22.3 节省的配器方式

16.22.4 弦乐

16.22.5 独奏色彩

第17章 技术和实践方面的考虑

17.1 技术方面的考虑

17.1.1 时间码设置

17.1.2 同步条

17.1.3 录音

17.2 实践方面的考虑

17.2.1 保持健康体魄

17.2.2 手指痉挛

17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配乐段落

17.2.4 音乐准备

17.2.5 校正工作

17.2.6 自力更生

17.2.7 录音准备

17.2.8 保存你的音乐

17.2.9 检验清单

第5部分 配乐录音

第18章 配乐录音棚

18.1 配乐录音棚

18.2 配乐录音、先期录音和同期录音

18.3 主要或者全部依靠电子乐器的配乐

18.4 先期录制的电子乐器声轨

18.5 先期录制声学乐器轨和独奏乐器

18.6 制订计划

18.7 混音师

18.7.1 在录音开始之前与混音师讨论

18.7.2 设备

18.7.3 读谱

18.8 制作音乐

18.8.1 作曲家在控制室里的代言人

18.8.2 准备乐谱

18.8.3 挑选指挥家

18.9 指挥

18.9.1 奇数节拍

18.9.2 电子配乐段落

18.10 指挥协助工具

18.10.1 Auricle软件

18.10.2 打点轨道

18.10.3 同步孔和同步条

18.10.4 电影的声音风格

18.10.5 录音格式

18.10.6 耳机里的配乐提示

18.10.7 防止打点声轨漏音

18.10.8 排练中的问题解决

18.11 问题

18.12 键盘

18.13 与控制室进行交流

18.14 问题解决

18.15 休息

18.16 创造性方面的响应

18.17 与导演合作

18.18 在配乐录音环节做修改

修改与预算

18.19 录制音乐

18.19.1 在配乐录音棚里用电子乐器配乐

18.19.2 将演示小样用作参考框架

18.20 与混音师合作

18.20.1 对白之下的配乐

18.20.2 回放

18.21 加录（分轨录音）

18.22 为银幕上的表演进行先期录音

18.23 配乐录音棚里的时间压力

18.24 异地录音

18.25 通过ISDN进行配乐录音

18.26 录音时的时间码修正

18.26.1 一个同步点偏离

18.26.2 棘手的速度

18.27 后期缩混和声音处理

18.28 在终混中使用采样版本

18.29 为了电影原声专辑进行再次缩混

第19章 终混

19.1 终混棚里的作曲家

19.2 终混棚以及参与终混的人员

19.3 为终混准备音乐

19.4 预混

19.5 音乐混音师

19.6 终混棚里的声音效果

19.7 混录中的第一次调整

19.8 总体的音乐音量

19.9 修改／放弃配乐段落

19.10 导演如何看待音乐

19.11 终混棚里的沟通顺序

19.11.1 电影剪辑师的角色

19.11.2 沟通技巧

19.12 带着对白终混

19.13 失去一部配乐

19.14 终混的时间计划

19.15 试映

19.16 可供学习的配乐

第6部分 电子配乐与现代配乐

第20章 电子音乐的使用

20.1 电子乐器作为声学乐器再造

20.2 电子乐器用于创造独特的声音

20.3 将电子乐器与声学乐器混合使用

20.3.1 使用采样作为声学乐器表演的补充

20.3.2 电子化的现代音乐的使用

20.3.3 强调声学配器

20.3.4 强调电子乐器

20.4 使用电子乐器进行配乐

20.4.1 寻找合适的音色

20.4.2 创造声音

20.4.3 简洁性

20.5 录制电子音乐

20.5.1 先期录制电子音轨

20.5.2 提前对电子音乐进行音序编程

20.5.3 录制电子乐队

20.5.4 加录电子乐器来对真实乐器进行美化

20.5.5 录制自己的演奏

20.5.6 怎样让它为你工作

20.5.7 规划工作环境

20.5.8 设备

20.5.9 技术协助

20.6 可供学习的配乐

20.6.1 电子乐器作为声学乐器再造

20.6.2 电子乐器用于创造独特的声音

20.6.3 使用电子手段对声学声音进行处理

20.6.4 演示小样

20.6.5 将电子乐器与声学乐器混合使用

20.6.6 强调声学配器

20.6.7 录制电子音乐

第21章 现代音乐的使用

21.1 现代音乐中节奏声部的使用

21.1.1 完整地写下来

21.1.2 给予它们低音线条和织体结构

21.1.3 让其自由发挥

21.1.4 描述这种风格

21.1.5 了解这种风格

21.1.6 针对乐手写作

21.1.7 电子元素

21.2 现代配乐

21.2.1 《行骗天下》（Confidence,2003）

21.2.2 《寻找苏珊》（Desperately Seeking Susan,1985）

21.2.3 《球场雄心》（Hoosiers,1986）

21.2.4 《飓风》（The Hurricane,1999）

21.2.5 《朝九晚五》（Nine to Five,1980）

21.2.6 《危险人物》（Payback,1999）

21.2.7 《尖峰时刻》（Rush Hour,1998）

21.2.8 《阿叔有难》（Stir Crazy,1980）

21.2.9 《杜丝先生》（Tootsie,1982）

21.3 对3部现代配乐的进一步分析

21.3.1 《暗夜摇篮曲》（The Deep End,2001）

21.3.2 《惊爆内幕》（The Insider,1999）

21.3.3 《摇滚巨星》（Rock Star,2001）

21.4 与独奏乐手一起配乐

21.5 与乐队组合一起配乐

21.6 现代风格的有源音乐

21.7 可供学习的配乐

与乐队组合一起配乐

第22章 为电视配乐

22.1 电视剧集

22.1.1 时间计划

22.1.2 确定配乐点

22.1.3 电子设备

22.1.4 使用采样来再造交响乐效果

22.2 片头音乐主题

《X档案（X Files）》音乐主题的诞生

22.3 作曲

围绕音乐配乐

22.4 与制片人一起工作

电视有线网和广播公司

22.5 终混

22.6 为交响乐队配乐

22.7 为长篇电视节目配乐

22.8 歌曲的使用

22.9 电视与电影的区别

22.9.1 出幕和入幕

22.9.2 标题音乐

22.9.3 刺激性音乐

22.9.4 制片人

第7部分 歌曲

第23章 歌舞片和先期录音

23.1 强有力的计划

23.2 先期录音

23.2.1 音准

23.2.2 先期录音方式的发展

23.2.3 打点轨道

23.2.4 《一个美国人在巴黎》

23.3 《油脂》和《名扬四海》里的先期录音

23.3.1 《油脂》

23.3.2 《名扬四海》

23.4 后期录音（后期配乐录音）

23.5 经典歌舞片及其未来

第24章 歌曲

24.1 歌曲的功能

24.2 内容

24.2.1 直接的歌词陈述

24.2.2 从角色（们）的角度

24.2.3 间接的陈述

24.2.4 概述性歌词

24.2.5 同样的歌曲，不同的意义

24.3 歌曲创作中的通力合作

24.3.1 构造节奏框架

24.3.2 范例歌曲的使用

24.3.3 合作

24.4 歌词与画面的同步

24.5 重写还是另写一首歌

24.6 演示这首歌曲

24.7 表演者

24.7.1 签约著名歌手

24.7.2 歌曲作家的职责

24.7.3 歌手可能会要求重写

24.8 热门歌曲和商业成功

24.9 《浑身是劲》：一部原创的歌曲编辑配乐

24.9.1 创作团队

24.9.2 范例歌曲的使用

24.9.3 为拍摄准备一份临时音轨

24.9.4 歌词写作

24.9.5 歌曲《浑身是劲》的演示小样

24.9.6 与表演者们合作

24.9.7 操心商业方面的问题

24.10 《燕特尔》：一部由词作曲家团队共同完成的歌曲配乐

24.10.1 将歌曲的概念融进剧本中

24.10.2 确定作曲家和音乐风格

24.10.3 建立歌曲的电影化使用

24.10.4 歌词创作与歌曲的先期录音

第8部分 生意

第25章 生意

25.1 找工作

25.1.1 履历

25.1.2 生活在洛杉矶

25.1.3 音乐监制

25.1.4 音乐总管

25.1.5 从电视转换到电影

25.1.6 演示小样

25.1.7 让人听到

25.1.8 代理人

25.1.9 与代理人签约

25.1.10 作曲家／代理人合同的要点

25.1.11 电影和电视的生意要点

25.2 包活

25.3 后端合同

25.4 广告

25.5 ASCAP和BMI

25.6 税率

25.7 音乐预算

25.8 取得授权

25.8.1 授权费用

25.8.2 歌曲授权

25.8.3 经典作品的授权

25.9 电影原声专辑

25.10 单曲

25.11 音乐与生意

25.12 掌控：作曲家作为企业家

后记 在音轨上

被采访者和作者

被采访者

作者

附录A 作业题

第8章 时间码设置与打点

第11章 类型片与有源音乐

第13章 旋律的使用

第14章 和声的使用

第15章 节奏的使用

第16章 配器的使用

第17章 技术和实践方面的考虑

第18章 配乐录音棚

第20章 电子音乐的使用

第31章 现代音乐的使用

第24章 歌曲

部分参考答案

第8章 时间码设置与打点

第18章 配乐录音棚

附录B 胶片尺数／时间码转换

以35毫米胶片为例

以16毫米胶片为例

胶片尺数转换习题

参考答案

附录C 使用计算器计算时间码的方法

参考答案

利用计算器计算时间码的习题

附录D 掉帧

专业词汇指南

参考书目

指挥

电子音乐

电影导演

电影制作者

电影音乐

电影作品年表／作曲家与配乐

电影及电视制片人

电影电视制作

电影配乐

电影作品年表

音乐与电影音乐生意

作曲

音乐编辑

配器／编曲

期刊和杂志

录音

歌曲写作

原声音轨

尾注